29 september 2018

Luna Kamerkoor o.l.v. Wolfgang Lange m.m.v. Gerben Budding, orgel

20 oktober 2018

Orgel- en klavecimbelconcert – Bachprogramma door Ad Verhage

3 november 2018

Utrecht Conservatory Strings o.l.v. Mikhail Zemtsov

15 december 2018

Roden Girl Choristers – Kerstconcert

26 januari 2019

Zangers HKU (solisten, duetten en meer)

23 februari 2019

Sietze de Vries – Improvisatieconcert

23 maart 2019

Erik van der Heijden, Dick Troost, Ad Verhage – Verschillende toetsinstrumenten

13 april 2019

Veenendaals Kamerkoor o.l.v. Herman Mussche

18 mei 2019

Annemieke IJzerman, harp, Erik van der Heijden, orgel

29 juni 2019

Gerben Budding, orgel, en Veenendaals Projectorkest o.l.v. Ad Verhage

29 september 2018   –   16.00 uur, Westerkerk, Goudvink 2, Veenendaal

Luna Kamerkoor o.l.v. Wolfgang Lange en m.m.v. Gerben Budding, orgel

Quatre motets sur des thèmes Grégoriens, Notre Père, Requiem – Maurice Duruflé

Salve Regina – Arvo Pärt

In Memoriam

Programma 29 september 2018

1.Salve ReginaArvo Pärt (1935)
2.Quatre motets sur des thèmes Grégoriens
• Ubi caritas et amor
• Tota pulchra es
• Tu es Petrus
• Tantum ergo
Maurice Duruflé (1902 – 1986)
3.Notre PèreMaurice Duruflé (1902 – 1986)
4.Requiem, opus 9
• Introïtus (Requiem aeternam)
• Kyrie eleison
• Offertorium (Domine Jesu Christe)
• Sanctus en Benedictus
• Pie Jesu
• Agnus Dei
• Communie (Lux aeterna)
• Libera me
• In Paradisum
Maurice Duruflé (1902 – 1986)

Het Luna Kamerkoor is opgericht in 2012 en is een projectkoor voor vergevorderde amateurzangers uit heel Nederland. De repetitieperiode is zeer kort, veelal zijn het niet meer dan 5 á 6 zaterdagen. Het streven is dat twee keer per jaar binnen één project het programma drie keer wordt uitgevoerd. De repertoirekeuze richt zich voornamelijk op muziek vanaf de 19e eeuw. Er zijn inmiddels elf projecten uitgevoerd, waaronder ‘ein Deutsches Requiem’ van Brahms (Westerkerkmuziek februari 2015), Path of Miracles van Jony Talbot en de dubbelkorige mis van Frank Martin.

Wolfgang Lange studeerde hobo bij Han de Vries (Amsterdam), Gerhard Turetschek (Wenen, ‘cum laude’) en Christian Schneider (Keulen, ‘Konzertfach’). Hij was freelance-hoboïst in diverse orkesten en is medeoprichter en was vaste hoboïst van het Helios Ensemble. Hij studeerde koordirectie bij Barend Schuurman aan de Hogeschool voor Muziek te Rotterdam en vervolgde de opleiding aan de Hogeschool voor Muziek te Tilburg voor de ‘Tweede Fase’. In 2003 behaalde hij zijn ‘Master’s Degree’. Hij volgde lessen orkestdirectie bij onder andere Julius Kalmar aan het Hans Swarowsky Instituut in Milaan. Hij nam privé-lessen en volgde stages bij o.a. Timo Nuoranne, dirigent van het Fins Radio Kamerkoor. Wolfgang is dirigent en artistiek leider van het Helios Ensemble en het Luna Kamerkoor. Met dit gezelschap realiseerde hij verschillende producties en cd-opnames. In januari 2007 voerde hij met het Helios de wereldpremière uit van ‘Als je weet waar ik ben zoek me dan’ van Gabor Tarjan en van Daan Mannekes ‘Cantique de Pascal’ in een nieuwe, door Bart Visman geïnstrumenteerde versie, ‘Double’. Daan Manneke componeerde in zijn opdracht voor het Helios ‘Trajectoire’, een grand motet voor koor en ensemble. Als koorlid was hij verbonden aan het Bachkoor Holland en Oude Muziek Koor (Arnhem). Hij was leerling zang bij Ronald Klekamp en studeerde zang aan het Stedelijk Conservatorium te Hasselt (B) bij Robert Luts. Hij vervolgde zijn zanglessen bij Xenia Meijer. Als projectzanger was Wolfgang verbonden aan het professionele kamerkoor Studium Chorale en de Bach-Academie geïnitieerd door Philippe Herreweghe.

Gerben Budding is hoofdorganist van de Grote Kerk te Gorinchem, waar hij het monumentale Bätz-Witte orgel (1853, met ouder pijpwerk) bespeelt. Naast zijn functie als kerkmusicus is hij sinds 2016 ook stadsorganist van Gorinchem. Gerben is één van de vaste organisten tijdens de Vesperdiensten in de Domkerk te Utrecht. Hij geeft orgelconcerten in binnen- en buitenland, en is actief als continuospeler en begeleider. Hij won de eerste prijs op het Second International Organ Competition ‘Agati-Tronci’ in San Marcello Pistoiese (Pistoia, Italië; 16e-/17e-eeuws repertoire), de tweede prijs op het Internationaal Schnitger Concours in Alkmaar (Bach), de Litaize-prijs op het Internationale César Franck Concours te Haarlem en de Publieksprijs op het improvisatieconcours ‘Organ without borders’ in Luxemburg. Aan het Utrechts Conservatorium studeerde hij de hoofdvakken orgel met kerkmuziek en improvisatie bij Reitze Smits en koordirectie bij Rob Vermeulen. Klavecimbellessen kreeg hij van Siebe Henstra. In 2009 rondde hij cum laude zijn Bacheloropleidingen af en in 2011 eveneens cum laude zijn Masteropleidingen. Hij volgde privélessen bij de Franse organist Louis Robilliard en bij Petra Veenswijk (beide Franck), masterclasses improvisatie bij de befaamde improvisator Thierry Escaich en bij Prof. Rudolf Lutz en een masterclass literatuur (Bach) bij Martin Haselböck. Driemaal nam hij deel aan de Kurt Thomas Cursus voor orkestdirectie bij onder meer Daan Admiraal, Edmond Saveniers en Georg Grün. Als dirigent is hij verbonden aan orkest Intermezzo te Gouda, verschillende oratoriumkoren en het koor van de Grote Kerk Gorinchem. Van zijn orgelspel verschenen meerdere CD’s met o.a. werk van Bastiaans en Litaize. Meest recent verscheen de dubbel-CD ‘Het Geneefse Psalter gespeeld en gezongen’ en een CD-box (9 CD’s) met het complete orgelwerk van Samuel de Lange Jr.

Arvo Pärt kreeg zijn eerste muzieklessen toen hij zeven jaar oud was. Hij volgde een opleiding aan het conservatorium in Tallinn vanaf 1957, waar hij les kreeg in compositie van Heino Eller en waar hij in 1963 ook afstudeerde. Zijn eerste composities, waarin invloeden te horen zijn van Béla Bartók, Sergej Prokovjeve en Dmitri, dateren uit zijn studietijd. Voor zijn eerste orkestrale compositie, genaamd Necrolog, gebruikte hij de twaalftoontechniek van Arnold Schönberg, maar dit bezorgde hem veel kritiek van het Sovjetregime. Vanaf 1962, het laatste jaar van zijn studie, tot 1974 componeerde hij de muziek voor 19 Stopmotion-animaties van Tallinnfilm, na de val van de Sovjet-Unie bekend als de Nukufilm-studio, meestal voor de regisseurs Elbert Tuganov en Heino Pars. Na zijn studie kreeg hij een baan als klankregisseur bij de radio van Estland. Daarnaast ging hij door met componeren. Pärt experimenteerde na zijn studie met diverse compositie-technieken en schreef aanvankelijk vooral seriële muziek. Volgens zijn biograaf Paul Hillier raakte hij hierna in een spirituele en professionele crisis. Hij ging op zoek naar andere muziek en bestudeerde gregoriaanse muziek, de opkomst van de polyfonie in de Renaissance. In die tijd trad hij toe tot de Russisch-orthodoxe Kerk. In 1968 componeerde hij het werk Credo voor piano, koor en orkest. Het bracht hem in conflict met het atheïstisch en antireligieus Sovjetregime (Estland was immers vanaf 1944 tot en met 1991 bezet door de Sovjet-Unie). Daarna trok hij zich een tijd terug en bestudeerde hij middeleeuwse muziek, waaronder die van Franse en Vlaamse componisten als Josquin Des Prez, Guillaume de Machault, Jacob Obrecht en Johannes Ockeghem. In 1971 maakte hij zijn rentree met Symfonie nr. 3, waarbij de polyfone structuur kan worden herleid tot de Nederlandse componisten en die elementen van zowel middeleeuwse als van barokmuziek in zich draagt. Na deze periode sloeg Pärt een andere weg in. Hij begon muziek te maken die hij zelf tintinabular noemt, (van het Latijn tintinnabuli, hetgeen klokjes of kleine bellen betekent) muziek die klinkt als het geluid van bellen of klokken. Deze muziek wordt gekenmerkt door simpele harmonieën, vaak ook door enkele noten of drieklanken die volgens de componist als bellen klinken. Het eerste stuk waarin hij van deze techniek gebruikmaakt is Für Alina, een pianowerk uit 1976. Daarna volgden de drie werken die tot op heden toe het meest bekend zijn: Fratres, Cantus In Memory Of Benjamin Britten, en Tabula Rasa. In 1980 verliet Pärt Estland en emigreerde hij naar Wenen. Een jaar later verruilde hij de Oostenrijkse hoofdstad voor West-Berlijn. Werk van Pärt is uitgevoerd door onder meer het Hilliard Ensemble en Gidon Kremer. Sinds zijn vertrek uit de Sovjet-Unie schrijft Pärt veel religieuze werken, vaak in opdracht van koren en kathedralen. Op 10 december 2011 werd hij door Paus Benedictus XVI voor een hernieuwbare periode van vijf jaar benoemd tot lid van de Pauselijke Raad voor de Cultuur.

Salve Regina is een werk dat Pärt schreef ter gelegenheid van de 75e verjaardag van Hubert Luthe, toen bisschop van Essen. Pärt schreef een achtstemmige compositie, die tegelijkertijd door een kinderkoor, een vrouwenkoor, een mannenkoor en gemengd koor uitgevoerd moest worden. De originele begeleiding werd verzorgd door het kerkorgel van de Dom van Essen, de opdrachtgever van dit werk. De festiviteiten vonden plaats op 22 mei 2002. In 2011 kreeg hij vanuit Italië het verzoek het werk aan te passen naar een versie voor gemengd koor, celesta en strijkers. De uitvoering van de versie vond plaats in het kader van het 150-jarig bestaan van Italië. Beide versies zijn geschreven als een soort begeleiding tijdens een processie. Uiteraard ontbreekt in dit werk de tintinnabulum-stijl van de componist niet.

Maurice Duruflé werd op 10-jarige leeftijd leerling aan de zangersschool van de kathedraal van Rouen. Hij studeerde er ook piano, orgel en muziektheorie. In 1919 verhuisde hij naar Parijs waar hij orgel ging studeren bij Charles Tournemire. Het Parijse conservatorium bezocht hij vanaf 1920. Hij studeerde er bij onder meer Paul Dukas en Louis Vierne. Tussen 1922 en 1928 won hij vele prijzen, onder andere voor orgel, compositie, harmonieleer en fuga. In 1930 werd hij benoemd tot organist aan de Saint-Étienne-du-Mont in Parijs, vlak bij het Panthéon, waar hij tot 1975 in dienst zou blijven. In juni 1939 speelde hij de wereldpremière van het Orgelconcert van Poulenc. In verband hiermee voorzag hij de orgelpartij, op verzoek van de componist, van registratieaanwijzingen. In 1943 werd Duruflé professor voor harmonieleer aan het conservatorium van Parijs. Op 15 september 1953 huwde hij de organiste Marie-Madeleine Chevalier die zijn assistente was in de Saint-Étienne-du-Mont. Na hun trouwdag deelden ze de positie van organist in deze kerk. In 1964 en 1966 gingen ze samen op tournee door de Verenigde Staten. Na een auto-ongeluk op 29 mei 1975 moest Duruflé stoppen met zijn werkzaamheden als organist. Duruflé herstelde nooit helemaal van dit ongeluk. In 1976 publiceerde hij zijn laatste werk, Notre Père voor a-capellakoor. Duruflé overleed in een ziekenhuis in Louveciennes in 1986. Het gepubliceerde oeuvre van Duruflé is niet groot; hij was niet snel tevreden en bleef lang aan zijn composities schaven waardoor hij in de voetsporen staat van zijn leraar Paul Dukas. De gregoriaanse gezangen, die hij veel had gezongen in de jaren op de koorschool in Rouen, waren een belangrijke inspiratiebron voor zijn muziek. Dit blijkt onder meer uit het veelvuldig gebruik van middeleeuwse modi, waarin met name het gebruik van de frygische modus opvalt. Voor zijn requiem nam Duruflé de gregoriaanse dodenmis als uitgangspunt, terwijl hij de opzet van het requiem van Fauré overnam, evenals het optimisme tegenover de dood dat uit diens werk blijkt. Duruflés muziek herinnert ook aan het impressionisme. Zijn composities worden gekenmerkt door orde, helderheid en duidelijke vormgeving en getuigen van grote bewogenheid en veel poëzie. Hij zocht naar het bovenaardse en droeg dit uit en over in zijn muziek en lessen.

Quatre Motets sur des thèmes grégoriens Op. 10.

Duruflé componeerde deze vier motetten in 1960, gebaseerd op Gregoriaanse thema’s , zoals hij eerder had gedaan in zijn Requiem van 1948. Hij gebruikte Latijnse liturgische teksten, schreef de compositie voor koor a capella en droeg het werk op aan organist Auguste Le Guennant . De motetten werden in dezelfde jaren uitgegeven. De eerste uitvoering vond plaats op 4 mei 1961 in Saint-Merri in Parijs door de Chorale Stéphane Caillat. Hij combineert de gregoriaanse melodieën, die altijd in een of meer stemmen aanwezig zijn, met een polyfone zetting. De muziek wordt  omschreven als “rijk aan subtiele harmonieën, goed geschreven voor stemmen en herinnerend aan het impressionisme. De vier motetten verklanken Latijnse teksten voor verschillende liturgische gelegenheden. De tekst voor het eerste motet is Ubi caritas et amor, een antifoon voor Witte Donderdag. Tota pulchra es (je bent helemaal mooi) is een antifoon voor het Mariafeest van de Onbevlekte Ontvangenis . De tekst voor het derde motet, Tu es Petrus (Jij bent de rots), spreekt Simon aan als Petrus de apostel , is ontleend aan Mattheüs 16:18 . Het laatste motet is gebaseerd op Tantum ergo, de conclusie van de hymne Pange-lingua door St. Thomas van Aquino.

Requiem

Het Requiem van Duruflé uit 1947 is een bewerking van een suite orgelstukken die de componist baseerde op gregoriaans gezang uit de dodenmis. Hoewel het werk eenzelfde rust en optimisme ademt als het Requiem van Fauré – waarmee het zijn populariteit gemeen heeft – is Duruflé’s muziektaal stevig in de twintigste eeuw verankerd. Dit Requiem bestaat in drie versies; in de eerste wordt gebruik gemaakt van een volledig orkest terwijl de laatste het met alleen cello en orgel stelt. De middelste versie uit 1961 is voor begeleiding door kamerorkest.
Achtergronden
Wat het muzikale modernisme betreft, was 1912 een belangrijk jaar met eerste uitvoeringen van Schönbergs uitdagende avant-garde “gedichtencyclus” Pierrot lunaire terwijl de inkt van Debussy’s futuristische ballet Jeux en van Stravinsky’s Sacre du printemps nog moest opdrogen. Het was ook het jaar waarin de muzikale opvoeding van de Franse componist Maurice Duruflé een winder toekomstgerichte wending kreeg aan het slot van een dagtrip naar Rouen. Duruflé’s vader liet toen abrupt zijn zoon zonder aankondiging vooraf achter in de kostschool van de kathedrale koorschool. Duruflé was nog pas tien en raakte begrijpelijk genoeg nogal getraumatiseerd. “Die nacht in de slaapzaal heb ik lang gehuild”, vertelde hij later. Maar al gauw raakte hij echter onder de bekoring van de mystieke, met wierook gelardeerde atmosfeer waarin de muzikale activiteiten van een van Frankrijks belangrijkste kerkelijke instituties plaatsvonden. Achteraf constateerde Duruflé dat de acht jaar die hij daar als koorzangertje had doorgebracht “een belangrijke bladzijde voor hem hadden opengeslagen”. Die opengeslagen bladzijde baande een weg naar het muzikale verleden, een weg die in esthetisch opzicht haast niet verder kon wegvoeren van de ontwikkelingen die elders op muziekgebied plaatsvonden gedurende Duruflé’s tienertijd. Eenstemmig koraalgezang, gregoriaans – een enkelvoudige, onbegeleide melodie in vrij ritme, duidelijk gemodelleerd op de buigingsvormen van de menselijke spraak – vormde de hoofdmoot van het muzikale dieet in de kathedraal. Duruflé zong met zijn mede koorleden voortdurend die melodieën, waarvan er veel meer dan duizend jaar oud waren. Duruflé was getroffen door de gevoelens van geestelijke puurheid en devotie die deze gezangen opriepen; het gregoriaans doordrong geleidelijk zijn muzikale bewustzijn en werd het onmisbare ruwe materiaal gedurende zijn hele verdere componistenleven. Het was daarom nauwelijks toeval dat toen hij van zijn Parijse uitgever Durand het verzoek kreeg om een Requiem te schrijven, hij al bezig bleek te zijn met een suite orgelwerken die was gebaseerd op de gregoriaanse melodieën van de dodenmis die hij als jongen zo vaak had gezongen. Aangemoedigd door zijn collega organist, tevens leraar aan het Parijse Conservatorium,  Marcel Dupré ging hij de schetsen voor die suite verder uitwerken tot wat later tenslotte een grootschalig koorwerk in negen delen zou worden. Het werk is opgedragen aan de herinnering van zijn vader. Omdat het werk was gebaseerd op hetzelfde gregoriaanse materiaal van zijn orgelstukken en omdat hij zo duidelijk en ongeëxcuseerd teruggreep op muziek uit het verleden en welbewust een retrospectieve stijl cultiveerde, moet het werk een gruwel zijn geweest in de oren van de compromisloze beeldenstormende muzikale progressieven anno 1950. Duruflé’s Requiem was echter best begrijpelijk een onmiddellijk succes en het doorstond tot nu toe heelhuids de tand des tijds. Ruim en halve eeuw nadat het werk ontstond is in theorie een zestiental opnamen beschikbaar; regelmatig klinkt het ook in kerken, kathedralen en concertzalen. Het is niet verwonderlijk in te zien waarom: in een steeds lawaaieriger en luidruchtiger wereld vormt het een meedogend en diepgevoelde compositie die tijdloze en grote spirituele waarden te bieden heeft. Natuurlijk is nadrukkelijk gewezen op de verplichtingen die dit Requiem heeft aan dat andere prachtige Requiem van zijn Franse voorganger Gabriel Fauré met als gevolg dat het meesterwerk van Duruflé nog steeds wordt overschaduwd door dat van zijn voorganger. Hoewel maar al te duidelijk is dat Duruflé de structurele opzet van het werk van Fauré volgde en dat hij eveneens het ranselen met pek en zwavel van menige negentiende -eeuwse zetting van de tekst vermeed, zijn z’n stijl en idioom heel anders en vormt het eindproduct een complexer en verontrustender, zij het niet minder uitgelezen schepping. Het is ook belangrijk om het belang van het gregoriaanse basismateriaal dat Duruflé voor zijn Requiem gebruikte niet te overschatten. Hoewel er uitgebreid gregoriaanse melodieën als basis van de melodielijnen worden gebruikt, zijn het ’s componisten harmonische versieringen daarvan in de koorpartijen en zijn verfijnde en welsprekende orkestratie die het werk een onmiskenbaar persoonlijk en modernistisch cachet geven. Duruflé zelf stelde met nadruk dat zijn gebruik van gregoriaans niet was bedoeld als een vorm van muzikaal escapisme in een eerder sereen en ver verleden. “Dit Requiem”, schreef hij, “is niet een etherisch werk dat zich loszingt van de wereldse zorg”. Eerder mikte de componist op een nadenken over de onveranderende waarheden “over de vrees van de mens die wordt geconfronteerd met de dood” en om tenslotte de troostende “vlucht van de ziel naar het paradijs” aan te tonen. Het Requiem bereikt dit doel met een taal die weliswaar principieel wordt gekenmerkt door rust en terughoudendheid, maar die ook gevoelens van een aanzienlijke kracht en macht uitdrukt.

20 oktober 2018   –   16.00 uur, Westerkerk, Goudvink 2, Veenendaal

Orgel- en Klavecimbelconcert door Ad Verhage

Werken van J.S. Bach

Programma 20 oktober 2018

1.Uit de ‘Leipziger Choräle’
• Komm Gott Schöpfer, Heilger Geist, BWV 667
• Allein Gott in der Höh sei Ehr, BWV 663
orgel
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
2.Uit ‘das wohltemperierte Klavier’
• Prelude en fuga in C-dur, BWV 846
klavecimbel
3.Triosonate nr. VI in G-dur, BWV 530
• Allegro
• Largo
• Vivace
orgel
4.Franse Suite nr. V BWV 816
• Allemande
• Courante
• Sarabande
• Gavotte
• Bourree
• Loure
• Gigue
klavecimbel
5.Preludium en fuga e-moll BWV 548
orgel

Ad Verhage (1957) begon zijn orgelstudie op 10-jarige leeftijd aan de Zeeuwse Muziekschool bij Stoffel Gunst. Vanaf 1976 studeerde hij aan het Koninklijk Conservatorium te den Haag  schoolmuziek (diploma in 1981). Daarnaast studeerde hij orgel bij Riek Jiskoot, Wim van Beek en Johann Th. Lemckert en protestante kerkmuziek bij Barend Schuurman en Theo Goedhart. In 1983 behaalde hij het diploma uitvoerend musicus orgel en in 1984 het diploma protestante kerkmuziek. Hij was verbonden aan diverse kerkelijke gemeenten als organist en cantor. Momenteel is hij docent muziek aan de Christelijke Hogeschool Ede, cantororganist van de Andrieskerk te Amerongen en organist van de Westerkerk te Veenendaal. Hij geeft regelmatig orgelconcerten en maakte hij zijn eerste solo-cd op het nieuwe Skrabl-orgel in de Westerkerk.

De 18 Leipziger koralen (BWV 651-668) of Choräle von verschiedener Art (vrij vertaald: diverse soorten koralen) is de naam die is gegeven aan een manuscript van Johann Sebastian Bach met een verzameling van achttien koralen, waarschijnlijk bestemd om te worden gepubliceerd. In 1727 liet Bach dit collectiehandschrift met orgelmuziek jet licht zien. Dit manuscript bevindt zich in de Staatsbibliotheek in Berlijn en is door Bach voor het grootste deel zelf uitgewerkt. Bachs leerling Johann Christoph Altnickol, en latere schoonzoon, was verantwoordelijk voor de schoonschriftversies van BWV 666 en 667. Het manuscript omvat – naast de Leipziger koralen –  ook in schoonschrift, de zes orgelsonates (BWV 525-530) en een late versie van de vijf canonische ‘veranderingen’ van het kerstlied ‘Vom Himmel hoch da komm ich her’ (BWV 769a). De Leipziger koralen zijn, na ´das Wohltemperierte Klavier´, de meest gevarieerde verzameling van stukken die Bach schreef. De diversiteit – vernieuwende werken naast tamelijk conservatieve – is mogelijk ook uitgangspunt geweest van de collectie. De Leipziger koralen hebben vanaf het begin een belangrijke en invloedrijke rol gehad op zowel uitvoerende musici als op componisten. Om te beginnen gebruikte Bach de koralen zelf in het onderricht van zijn leerlingen. Van die leerlingen maakten o.a. Krebs, Gerber, Agricola, en Kittel kopieën van de werken. Na Bachs dood bleven de koralen circuleren in Leipzig. Dertien ervan zaten in de verzameling van manuscripten die de Leipziger muziekuitgeverij Breitkopf, voor kopieer- en verkoopdoeleinden, in bezit had. Kirnberger, componist en vooral ook muziektheoreticus, was verantwoordelijk voor de verspreiding van de koralen in en rond Berlijn. Na zijn benoeming aan het hof van Prinses Anna Amalia van Pruisen bezorgde hij een grote publicatie uit de Bachmanuscripten.

Das wohltemperierte Klavier (de welgetemperde (= goed gestemde) piano; dikwijls afgekort als WTK) is een van de hoofdwerken van Bach geschreven voor klavecimbel, een in zijn tijd nogal veelgebruikt toetsinstrument. Het goedgestemde slaat op de in die tijd revolutionaire welgetemperde stemming van het instrument, een stemming waardoor het mogelijk was om in alle toonsoorten (redelijk) zuiver te spelen. In tegenstelling tot wat velen denken is dit nog niet hetzelfde als de tegenwoordig gangbare gelijkzwevende stemming. Het werk bestaat uit twee cycli, in twee banden, met in ieder boek voor iedere majeur- en mineurtoonsoort een prelude gevolgd door een fuga; in ieder boek zijn er derhalve 24 preludes en fuga’s. Veel componisten volgden Bach en componeerden ook een cyclus van 24 preludes en fuga’s. Zo liet Dmitri Sjostakovitsj zich beïnvloeden door Das Wohltemperierte Klavier toen hij zijn 24 preludes en fuga’s opus 87 schreef. Hij rangschikte ze echter niet zoals Bach maar zoals Frédéric Chopin dat met zijn 24 preludes opus 28 had gedaan. Chopin overigens liet zijn preludes niet volgen door een fuga en ook Sjostakovitsj heeft een serie van 24 preludes zonder fuga’s gecomponeerd (zijn opus 34).

Triosonate nr. VI in G/dur. Het woord “triosonate” betekent hier dat de twee handen en het pedaal onafhankelijk en puur eenstemmmig worden uitgevoerd, wat technisch gezien een flinke opgave is. Bach heeft geen titel gebruikt voor de serie van 6 sonates; de individuele sonates zijn elk beschreven met “Sonata à 2 Clav. e Pedal di JS Bach “. De triosonates werden geschreven tussen 1727 en 1732; volgens de Bach-biograaf Johann Nikolaus Forkel heeft Bach ze geschreven als lesmateriaal voor zijn oudste zoon Wilhelm Friedemann Bach. Maar aangezien één deel van de vierde sonate ook wordt bewaard als een instrumentaal trio, is wel gesuggereerd dat verschillende werken mogelijk in kamermuziek zijn geschreven. Omdat in alle andere gevallen echter geen alternatieve bronnen voorhanden zijn, kan deze these niet bewezen of weerlegd worden. In hun contrapuntische verwerking, frequente fugatische opzet en door het ontbreken van duidelijk dansgeoriënteerde titels, volgen de zes sonates de traditie van de Sonata da Chiesa, kerksonate. Ze hebben echter niet vier, maar slechts drie delen. Ook andere stilistische details illustreren de invloed van de Italiaanse concertvorm, bijvoorbeeld het uitgesproken ritornello van de Sonate nr. 6.

Franse suites (BWV 812-817) is de titel waaronder een zestal suites voor klavecimbel van Bach bekend is. Bach noemde de werken zelf Suites pour le Clavessin  (Suites voor het klavecimbel). De suites zijn geschreven in Bachs tijd in Köthen (1717-1723). De suites, zonder prelude, volgen de traditionele suitevorm: allemande – courante – sarabande – gigue, met toevoeging van alternatieve delen tussen sarabande en gigue. Bachs belangstelling voor de suite gaat terug tot zijn begintijd als componist; dit overeenkomstig de mode waarbij rond 1700 de invloed merkbaar was van de Franse clavecinistes (de Franse componisten die voornamelijk voor het klavecimbel schreven en de klaviersuitevorm tot een hoogtepunt brachten: zoals Jacques Champion de Chambonnières, Jean Henri d’Anglebert, Louis Couperin, diens neef François Couperin en Jean Philippe Rameau). Bachs broer Johann Christoph uit Ohrdruf had een verzameling suites aangelegd – voor zover zijn broer Johann Sebastian daarvoor al niet zelf het materiaal had aangeleverd – met op de Franse vorm gebaseerde suites van Duitse componisten (o.a. Johann Adam Reincken, Georg Böhm, Johann Kuhnau), maar ook van Franse componisten (Nicolas-Antoine Lebègue, Louis Marchand). Bach leerde de suite als muziekvorm kennen bij zijn mentor Georg Böhm in Lüneburg. Waarom de suites als ‘Frans’ worden aangeduid en een andere verzameling suites als Engels is onduidelijk (naar analogie hiervan spreekt men bij de Partita’s BWV 825 – 830 zelfs van ‘Duitse suites’). De eerste keer dat de titel ‘Franse suites’ vermeld wordt, is in een muziektraktaat uit 1762  van Friedrich Wilhelm Marpurg. Andere verklaringen die zijn geopperd: alle delen van Bachs Franse suites zijn bij voorkeur met elegant te kenschetsen (wat dan impliceert dat de Engelse suites dit niet zijn). Klavecimbelsuites van Franse meesters beginnen echter veelal met een prelude. De Franse aanduiding ‘suite’ betekent immers ‘gevolgd’ (door verschillende dansvormen). In de loop van de late 17de eeuw zou de aanduiding suite verzelfstandigd worden en zelfs een eigennaamsbetekenis krijgen. Bachs Franse suites missen de facto inleidende preludes – de Engelse suites evenals de Partita’s (waar inleidende delen zelfs andere titels en compositievormen betreffen) hebben die wel en zouden daarmee meer Frans zijn. De dansdelen in de Engelse suites staan bovendien dichter bij Couperin. Argumenten voor de benaming Franse suite betreffen ook de lengte: hier is overeenkomst met de kortere suitedelen van François Couperin, met 8, 10 of 16 maten met herhalingen – een herhaling van dezelfde lengte. Ten tweede is er in Bachs Franse suites weinig imiterend contrapunt – en meer van de style galant – en nauwelijks of niets van de Italiaanse concertostijl die bijvoorbeeld terug te vinden is de preludes van de Engelse suites. Maar eigenlijk zijn de ‘Franse’ suites niet Franser dan alle andere werken van Bach in dit genre.

De Prelude en fuga in e klein, BWV 548 is behalve een van de langste ook een van de meest gecompliceerde orgelwerken van Bach. Het dateert uit zijn Leipziger periode en staat bijzonder hoog genoteerd bij zowel liefhebbers als kenners van zijn orgelmuziek. Maarten ’t Hart omschrijft de prelude als voorbode van de klacht van de gewonde Amfortas in Wagners Parsifal en vindt de fuga ‘verbijsterend’, terwijl de negentiende-eeuwse Bachvorser Spitta zelfs spreekt over ‘een tweedelige symfonie’. De zwaarmoedige prelude zwoegt inderdaad getormenteerd voorwaarts, terwijl de vierstemmige fuga met zijn solistische passages, toonladderfragmenten en last but not least da capo-structuur je gewoonweg perplex achterlaat. Je kunt je afvragen of zo’n uitgelezen werk niet voor een speciale gelegenheid is gecomponeerd. Helaas in niets bekend over orgelbespelingen van Bach in Leipzig. Wel over uitgebreide orgelrecitals in andere steden, waarin hij zich graag als virtuoos presenteerde. Maar een superieur werk vereist ook een superieur orgel. Bachbiograaf Christoph Wolff opperde daarom het orgel van de Paulinerkirche als kandidaat. Dit instrument van Scheibe, door Bach zelf in 1717 gekeurd, was met zijn 53 registers, drie manualen en pedaal een van de grootste en mooiste orgels van Duitsland. Omdat de Paulinerkirche bovendien fungeerde als universiteitskerk, zal daar een publiek hebben gezeten aan wie deze compositie ook echt besteed was. Om met Wolff te spreken: ‘In dit universitair auditorium, deze zetel der wetenschap, hield men zijn adem in voor de absolute autoriteit op muziekgebied in Leipzig.

3 november 2018   –   16.00 uur, Westerkerk, Goudvink 2, Veenendaal

Utrecht Conservatory Strings o.l.v. Mikhail Zemtsov

Werken van ……..

…….

Programma 3 november

1.Programma nog niet bekend.
2.
3.
4.
5.
6.

Contact:

info@westerkerkmuziekveenendaal.nl

Donaties

Uw donaties zijn van harte welkom op
IBAN: NL27 RABO 0157390217 t.n.v.
Stichting Westerkerkmuziek Veenendaal